pora.zavantag.com Научно-исследовательская работа на тему «О феномене французского
страница 1

Кочурова Эльвира Анатольевна

МОУ ДОД Детская школа искусств №5, г.Томск

Научно-исследовательская работа на тему «О феномене французского мюзикла»

Мюзикл - один из самых популярных и демократичных жанров в истории музыки ХХ века. На протяжении всей своей истории он активно впитывал все музыкальные традиции, новые стили и направления, появлявшиеся в то или иное время в сфере профессионального и массового музыкального искусства, а также реагировал на события, происходившие в социальном пространстве. В мюзикле, как в зеркале, отражались все духовные, музыкальные, идеологические потребности потенциального слушателя, которые интенсивно менялись в течение XX столетия. В разные периоды своего развития жизнеспособность мюзикла обеспечивалась той или иной жанрово-интонационной сферой. При своем возникновении мюзикл впитал такие бытовавшие ранее музыкально-театральные жанры, как:



  1. балладная опера

  2. бурлеск

  3. водевиль

  4. мюзик-холл

  5. театр менестрелей

  6. экстраваганца

  7. эстрадное ревю

  8. кабаре

  9. варьете

  10. европейская оперетта и музыкальная комедия.

В ХХ столетии, отличившимся жанровым, стилевым плюрализмом, мюзикл в разное время привносил в свой интонационный словарь традиции:

  1. американской и европейской эстрады начала века (песни, основанной на ритмах наиболее распространенных и популярных в быту танцев, таких, как вальс, танго, чарльстон, фокстрот и его разновидность – march-fox, slow-fox);

  2. латиноамериканской музыки;

  3. музыкальной культуры афроамериканцев (трудовые песни – work songs, духовные и светские песни – спиричуэлс, регтайм, буги-вуги;

  4. джаза и различных его направлений;

  5. рок-н-ролла, твиста и шейка;

  6. рока и его разновидностей;

  7. диско, поп-музыки.

Законодателем нового жанра в первой половине прошлого века явилась Америка и ее театральный центр - Бродвей. На рубеже 60-70-х слава, почёт и внимание перешли к Англии в лице выдающегося композитора Э. Л. Уэббера, завоевавшего мировое признание. Вершинами его творчества стали рок-оперы «Иисус Христос – суперзвезда», «Эвита», мюзиклы «Кошки» и «Призрак оперы». Но в конце 1980-х и в последующее десятилетие наступает некоторая исчерпанность того источника, которым питался мюзикл последние двадцать лет. В свое время Эндрю Ллойд Уэббер обогатил мюзикл новой стилевой сферой – рок-музыкой, а также принципами полижанровости и полистилистики и почти три десятилетия эти факторы обеспечивали как активную эволюцию мюзикла, так, одновременно, и его жизнеспособность. Следовательно, обнаружилась настоятельная потребность в обновлении интонационного словаря мюзикла.

На рубеже тысячелетий мюзикл вновь переживает период расцвета. Настоящим событием в 1998 году во Франции явилась постановка мюзикла «Notre Dame de Paris» / «Собор Парижской Богоматери» Ришара Коччианте и Люка Пламондона (по одноименному роману В. Гюго). Их творение получило мировое признание и миллионы фанатов в Европе, Америке и России. Успех мюзикла достиг небывалых размеров, затмив популярность американских и английских спектаклей. В 2000-м году «Notre Dame de Paris» был занесен в Книгу Рекордов Гиннеса как проект, завоевавший известность во всем мире в течение одного года. Еще до премьеры спектакля композитор Р. Коччианте был удостоен чести исполнить перед Папой Иоанном Павлом II одну из песен мюзикла – «Аve Maria paien». Тем не менее, об этом мюзикле существуют самые разные, порой противоречивые отзывы и суждения: от восторженных и сдержанно положительных до резко отрицательных. Вместе с тем, очевидно, что «Notre-Dame de Paris» – это совершенно новое явление, требующее серьезного изучения. Как, впрочем, немаловажной проблемой остается и сам факт обретения столь молниеносной популярности французским мюзиклом.



В чем же заключается успех французского мюзикла? Почему он смог потеснить самого мультимиллионера Э. Л. Уэббера? Думается, что новые возможности для последующего витка развития жанра дала французская chanson со своей колоссальной историей, традицией и мощным театральным потенциалом.

«Три минуты театра для всех» - так называют chanson (в пер. с фр. – песня) сами французы. И это действительно – песня, прочтенная как «сюжет для небольшого рассказа», поставленная как драма со своими событиями, характерами, мизансценами. Свойственная песне театральная природа наиболее ярко проявляется в творчестве французских шансонье ХХ века. Они многократно демонстрировали свое высокое искусство и профессионализм на мировой эстраде. В свое время это были – Морис Шевалье и Мистингетт, Эдит Пиаф и Шарль Азнавур, Жак Брель и Жюльетт Греко, Д. Дассен, Далида и Мирей Матье. В настоящее время «лицо» французской эстрады представляют новое поколение исполнителей - Ж.ан Жак Гольдман, Патрисия Каас, Селин Дион, Гару, Лара Фабиан, известные далеко за пределами Франции и пользующиеся огромной популярностью.

Если обратиться к ее истории, шансон появилась во Франции период средневековья. Но уже в XVI веке она становится одним из самых популярных светских жанров, распространенных далеко за пределами Франции и влиявшая на все виды и формы музыкального творчества тех лет. Ги Эрисман, рассуждая в своей книге «Французская песня» о сhanson, пишет следующее: «Может быть, песня и есть точка соприкосновения всех человеческих ощущений, накопленных в разные времена на разных классовых уровнях». Она всегда легко доступна и за достаточно короткий промежуток времени многое может рассказать и многое выразить.

За длительный период развития французской песни сформировалось большое количество ее жанров, на рубеже XIX и XX веков сложился индивидуальный интонационный словарь, причастный непосредственно к современной (ХХ-ХХI вв.) французской песне, манера исполнения. Каждое новое повторение рефрена или куплета могло быть спето с новой интонацией, новым смыслом. Выступление артиста-шансонье — это своего рода театр одного актера. Все эти факторы впитал в себя современный французский мюзикл. Анализируя музыку ««Notre-Dame de Paris» Р. Коччианте, возникают параллели с песнями репертуара Э. Пиаф, Ш. Азнавура, Жюльена Клера, Жака Бреля и многих других выдающихся шансонье на уровне мелодики, гармонического развития, формообразования, в котором усматриваются признаки франко-провансальских жанров эпохи Возрождения (виреле, формы bar, кансоны и каролы).



Исполнение песни как театрализованного представления или в виде маленького спектакля одного актера с этого времени становится особой музыкально-поэтической традицией, которая сохраняется в творчестве шансонье и по сей день. И именно эта давняя жонглерская модель живого повествования с песнями-вставками легла в основу всех развлекательных представлений последующих столетий – от игр-действ Адама де ла Аля до зингшпилей, оперетт и мюзиклов.

Более того, на протяжении всей истории развития французская chanson демонстрировала свою актуальность, незамедлительную реакцию на события в политике и социуме (мазаринады, сатирические, социальные, эпические песни-chanson de geste, революционные песни XVIII-XIX веков и др.). А ведь это то, что будет отличать и жанр мюзикла и его предшественников. Существование огромного количества жанровых разновидностей chanson, включающих все многообразие тем и сюжетов, в свою очередь, создало благоприятную почву для театрализации песен и возникновения музыкально-театральных жанров будущего – водевиля, варьете, кабаре и ревю. Стоит подчеркнуть, что именно во Франции возникло набольшее количество жанров-предшественников мюзикла!



В связи с этим позволим сделать вывод, что самые первые признаки массовых развлекательных театрально-музыкальных жанров, итогом развития которых явился американский мюзикл ХХ столетия, зародились именно во французском музыкально-поэтическом творчестве! Французская chanson в свое время породила многообразие форм музыкально-театральных развлекательных жанров. В определенный исторический момент эволюция этих жанров привела к появлению мюзикла. В свою очередь, на протяжении ХХ столетия активность процессов стилевого взаимодействия мюзикла вновь актуализировала связь с французской chanson. Произошло возвращение на новом витке эволюционной спирали к праистоку всех популярных музыкально-театральных жанров. И это оказалось важнейшим фактором, обусловившим необычайный взлет французского мюзикла на рубеже ХХ и XXI веков.

Но, рассуждая о современном французском мюзикле, стоит обратить внимание на развитие данного жанра во Франции до 1998 года.

Первая попытка создания произведения в столь популярном для мировой музыкальной культуры жанре мюзикла была предпринята французскими композиторами в 1973 году после появления рок-оперы «Иисус Христос – суперзвезда» Э. Л. Уэббера. Это была «Французская революция» К.- М. Шонберга и А. Бублиля, - они дали своему «детищу» жанровое определение рок-опера. Произведение вызвало большой интерес во Франции, но за пределами родины «Французская революция» популярности не имела.

В 1978 году появляется вторая рок-опера, которая станет первым мировым хитом, созданным во Франции будущим либреттистом «Notre Dame de Paris» / «Собор Парижской Богоматери» Люком Пламондоном в содружестве с известным французским композитором Мишелем Берже – «Стармания», рассказывающий о социальных проблемах, жизненных перипетиях, любви и starmania («звездной мании»). Авторы привнесли рок во французскую музыкальную культуру 70-х годов. Они не скрывали, что источником их вдохновения служила англо-американская музыка.



Так, в 70-е годы образовались два творческих тандема: Шонберг – Бублиль и Берже – Пламондон. Они активно и успешно работали в жанре рок-оперы и мюзикла, и их произведения периодически появлялись на мировой музыкальной сцене.

В 1980-м году композитор Мишель Шенберг и либреттист Ален Бублиль создали музыкальный спектакль на тему, близкую французскому зрителю. Их «Отверженные» по мотивам одноименного романа Виктора Гюго сразу же завоевали любовь соотечественников и были приняты за рубежом. Премьера «Отверженных» в Лондоне в 1985 году стала мировой сенсацией и успешно конкурировала с уэбберовскими спектаклями. Спустя 4 года состоялась премьера нового мюзикла Шонберга и Бублиля совместно с английскими продюсерами (как это было и с «Отверженными») под названием «Мисс Сайгон», рассказывающего о трагической любви в годы Вьетнамской войны. Последующее произведение авторов – «Мартэн Герр» не смогло повторить европейского успеха предыдущих творений.

В 1990 году вновь заявляет о себе тандем Берже-Пламондон: вдохновленные автобиографической историей Джеймса Дина, они создают рок-оперу «Легенда о Джимми». Через два года Люк Пламондон в соавторстве с Катрин Лара пишет мюзикл «Жорж Санд и романтики» («Sand et les Romantiques»), основанный на истории жизни и любви знаменитой французской писательницы XIX века Жорж Санд.

Однако самые значительные и кардинальные изменения в истории французского мюзикла произошли в 1998 году после постановки «Notre-Dame de Paris» («Собор Парижской Богоматери»). С этого времени он утверждается в качестве законодателя новой традиции мирового мюзикла. Идея дать новую жизнь персонажам Гюго пришла в голову Люку Пламондону. Пытаясь найти тему для мюзикла, он просматривал книгу о популярных литературных героях. Но внимание автора привлек не образ Эсмеральды, а фигура Квазимодо. Именно этот персонаж навел либреттиста на мысль сделать из классического произведения Гюго мюзикл. Интересно, что сам Гюго предполагал, что «Собор» может стать основой для оперы, и даже написал либретто.

Составив примерный план, включающий около 30-ти песен, Пламондон обратился к композитору Ришару Коччианте, популярному среди любителей французской chanson и итальянской песни, с которым сотрудничал ранее. Работа продолжалась пять лет. Постановкой занимался знаменитый французский режиссер Жиль Майо.

«Notre-Dame de Paris» завоевал истинную любовь не только у себя на родине, но и во всем мире и был переведен на несколько языков, в том числе и русский.

Теперь обратимся к сходствам и различиям французского мюзикла с классическими образцами жанра. На протяжении ХХ века жанр мюзикла обогащался целым рядом приемов, характерных для оперной драматургии. Яркими примерами тому служат творения Ф. Лоу («Моя прекрасная леди»), Л. Бернстайна («Вестсайдская история»), Э. Л. Уэббера («Иисус Христос – суперзвезда», «Призрак оперы») и многих других. В свою очередь, это свойственно и французскому мюзиклу. В основе его музыкальной драматургии лежит преимущественно номерная структура. Но при этом композиторы используют различные приемы оперной драматургии, которые обеспечивают музыкальное единство и целостность формы произведения: наличие лейтмотивов, которые на протяжении действия подвергаются трансформации, типизированных ритмоформул в сопровождении (в основном, присущих динамичным сценам или драматическим номерам), интонационно-тематического единства между песнями («Notre Dame de Paris»). Наряду с этим, в мюзиклах нередко номера объединяются в сцену сквозного развития. От оперной драматургии французский мюзикл также унаследовал прием «остранения» посредством введения в действие танцевальных номеров либо контрастирующих по месту действия эпизодов. Приемы симфонизации, типичные для оперы, также претворяются во французских мюзиклах. В качестве примера приведем одну из кульминационных сцен «Notre Dame de Paris» – «Атака собора Нотр Дам» (2 акт), где происходит открытое столкновение противоборствующих сил: с одной стороны – Фролло, поддерживаемый Фебом и солдатами, с другой – Клопен, нищие, бродяги, а также, Эсмеральда. Здесь же присутствует Грингуар, персонаж комментирующего плана, представляющий «слово от автора». В начале сцены музыкальные темы каждого из указанных героев (кроме Грингуара) звучат последовательно друг за другом. В кульминационной зоне все 3 темы контрапунктически объединяются по вертикали («Люди без бумаг» из 1 акта – Клопен, Эсмеральда и бродяги, «Гоните их прочь!» - Феб и солдаты, и «Их больше тысячи» - Грингуар).

Из сферы кино еще в 50-годы в мюзикл проник принцип монтажа картин-кадров и принцип параллельных планов, а из театра - прием переключения действенных планов с помощью затемнения. Данные явления в свое время использовались и в «Моей прекрасной леди», и в «Вестсайдской истории», а также во многих других произведениях. Французский мюзикл продолжает развивать эти приемы. Наличие параллельных действенных планов можно обнаружить в мюзикле «Ромео и Джульетта» (например, сцена в лавке у падре Лоренцо «Par amour» из 1 акта, сцена сватовства Париса из 2 акта), а принцип затемнения – в «Дон Жуане» (2004) Филиппа Грея (2 акт). Традицию включения в музыкальную драматургию разговорных диалогов, идущую от opera comique и оперетты, продолжают и французские композиторы Жерар Пресгурвик в «Ромео и Джульетте», Ш. Абулькер в «Али-Баба», Р. Коччианте в «Маленьком принце».

В свое время мюзикл, сломавший некогда устоявшуюся традицию happy-end`а, был создан Л. Бернстайном и С. Сондхаймом («Вестсайдская история») и явился неким исключением из правил. Во Франции же авторами мюзиклов избираются в основном сюжеты именно с трагическим финалом (кроме сказочных спектаклей).

Отличительной особенностью французских мюзиклов (как и сhanson) является бережное сохранение своих национальных музыкальных традиций. Тотальное американское влияние на все музыкальные культуры мира, наблюдающиеся в настоящее время, во французских спектаклях сведено к минимуму. Однако охотно используется стилизация музыки той страны, где происходит действие мюзикла (например, «10 заповедей» и «Дон Жуан»).

Во французских мюзиклах обнаруживается весьма индивидуальное отношение к хореографии. Интересно отметить, что актеры здесь не танцуют в отличие от мюзиклов Америки и Англии, в которых одним из главных требований, предъявляемых исполнителю, было умение танцевать. В хореографических номерах, исполняемых специальной труппой, выражаются душевные переживания, метания, страхи героев спектакля. Здесь можно говорить о создании особого хореографического плана на сцене, где действующими лицами являются хореографические двойники главных героев. Одним из самых ярких хореографических номеров в «Notre Dame de Paris» является ария Феба «Dechire» //«Разрываюсь». В этой композиции на заднем плане, в невероятном по фигурным комбинациям акробатическом танце раскрываются противоречия, разрывающие душу персонажа. Стоит отметить, что в данных спектаклях используется современная, яркая, броская хореография с подключением, помимо традиционной, горизонтальной плоскости, вертикального пространства. Она включает элементы акробатики, гимнастики.

Во французских спектаклях в соответствующих сценах присутствуют и персонажи – символы, например, Смерть – в «Ромео и Джульетте», или стая хищных птиц, символизирующих мстителей, в «Дон Жуане».

Отличительной чертой оркестрового инструментария в мюзиклах Коччианте, Пресгурвика, Грея является использование акустической гитары в качестве ведущего инструмента сопровождения, что придает особую искренность, определенного рода интимность эмоциональному выражению чувств героев. Эта особенность вновь указывает на прямую связь с творчеством шансонье. Наряду с инструментами симфонического оркестра (включая исключительно важную роль литавр в массовых сценах, динамичных номерах, а также, в драматических эпизодах действия), композиторы используют электронные достижения техники, необходимые в современной массовой музыкальной культуре.

Нельзя не отметить и тот факт, что французский мюзикл отходит от грандиозных постановочных эффектов, сценографии, характерных для американских спектаклей этого жанра. Его создатели стремятся к использованию более лаконичных по форме сценографических решений, которые, однако, по мере развития драматического действия обнаруживают богатые возможности для различного рода трансформаций и метаморфоз. Более того, привлечение балетной группы предъявляет требование к наличию на сцене довольно значительного свободного пространства, необходимого для реализации хореографических идей, расширяющих смысловые границы конкретно-событийного плана. Все усилия постановщиков мюзикла направлены, прежде всего, на раскрытие сущности драматического конфликта, показа глубины коллизий и страстей, властвующих над героями. Основная задача – создать не внешне эффектное сценическое действо, а богатую внутренними эмоциями и сложными психологическими состояниями драму.

После триумфального шествия по миру «Notre-Dame de Paris» появились многочисленные мюзиклы: «Али-Баба» (Ф. Абулькер и А. Ланти, 1999), «Десять заповедей» (П. Обиспо, 2000), «Ромео и Джульетта» (Ж. Пресгурвик, 2001), «Маленький принц» (Р. Коччианте, 2003), «Унесенные ветром» (Ж. Пресгурвик, 2003), «Дон Жуан» (Ф. Грей, 2004), «Дракула. Между любовью и смертью» (С. Леклер, 2006) и многие другие. Последним достижением французских создателей мюзиклов является спектакль «Моцарт. Рок-опера» (2009), вызывающий интерес, как простой публики, так и профессиональных слушателей. Все они так или иначе продолжают традиции мюзикла «Notre-Dame de Paris», привнося каждый раз индивидуально новое, которое делает их неповторимыми, не копией своего предшественника, а самоценным объектом для последующих исследований.

Столь интенсивное развитие французского мюзикла, его невероятная мировая популярность позволяют говорить о том, на рубеже тысячелетий появляется новый музыкально-театральный центр – своего рода творческая лаборатория мюзикла XXI века! Именно во Франции удалось создать современную модель жанра, в которой воплотилась новая стилевая и художественная идея мюзикла.




страница 1
скачать файл

Смотрите также:
Научно-исследовательская работа на тему «О феномене французского мюзикла»
119.04kb. 1 стр.

Исследовательская работа на тему «Вредна или полезна жевательная резинка?» Выбор темы исследования
91.74kb. 1 стр.

Научно-исследовательская работа на тему: практическая эффективность бренда
348.46kb. 1 стр.

© pora.zavantag.com, 2019